1. 全曲以「女性互鬥」為核心敘事：說話者將矛頭對準男方的現任女友，把另一位女性當成挑釁、嘲弄與較勁的對象，而非把問題指向周旋於兩人之間的男性，複製了父權下「女人為男人爭鬥」的框架——「I heard you're back together and if that's true / You'll just have to taste me when he's kissin' you」、「Just know you'll taste me too」。

2. 男性完全免責且被中心化：這名男子在兩段關係間遊走，卻未受任何指責，反而被描繪成雙方爭奪的獎品或可轉讓的物件，全部的敵意與羞辱都由女性承受——「You can have him if you like / I've been there, done that once or twice」、「Yeah, I know I've been known to share」（把男人說成可「分享」之物，也等於把兩位女性的關係化約為以男人為媒介的交換）。

3. 以「性佔有的痕跡」作為女性價值與勝利的證明：說話者透過宣稱自己永遠留存於男人身上來壓制另一位女性，把女性的自我價值與優越感繫於對男性的性影響力——「Oh, I leave quite an impression」、「Every time you close your eyes / And feel his lips, you're feelin' mine」、「And every time you breathe his air / Just know I was already there」。

4. 侵入式地描寫另一位女性的親密經驗並當作嘲弄素材，將她的身體與性生活變成公開羞辱的工具——「He pins you down on the carpet / Makes paintings with his tongue」、「He's funny, now all his jokes hit different / Guess who he learned that from?」（連對方關係中的親密與歡愉都被宣稱是自己的「功勞」，進一步貶低對方的主體性）。

5. 預設女性的人生目標是留住這個男人，並以此作為要脅的槓桿：歌詞斷定對方必然渴望與男人「永遠」在一起，將女性慾望窄化為對男性的依附——「If you want forever, and I bet you do (I bet you do)」。

6. 口是心非的糾纏姿態強化了女性間的敵意而非團結：一邊宣稱不在乎、一邊整首歌持續騷擾對方，示範的是以貶低同性來處理情感失落的模式——「And singin' 'bout it don't mean I care」。


1. 全曲反覆以「bitch／bitches」作為貶低他人（尤其其他女性）的稱呼，即使出自女性敘事者之口，仍複製了以性別化髒話羞辱女性的語言暴力，屬內化的厭女表現：「I leave these bitches on read, so now they know that they blew it」、「I give bitches the crown, they fuck around and lose it, nah」、「Bitch, we ain't twinnin', ain't fraternal or identical」。

2. 「女力」被建構在踩低、抹除其他女性之上，以女性間的敵對競爭取代姊妹情誼與集體培力，強化「女人為敵」的父權劇本：「When I'm around, bitch, you know you become invisible」、「Stay in your Tory lane, bitch, I'm not Iggy」。

3. 以陰柔特質作為侮辱語，把「娘」（sissy）當成貶詞使用，貶抑陰柔氣質、鞏固陽剛優越的性別階序：「Minus like fifty, mine was nine-fifty, sissy」；句尾以「bitchy」作嘲弄亦屬同類問題：「Tell 'em to keep fifty, my cut nine-fifty, bitchy」。

4. 敘事者的「權力」來源被描寫為指揮男性施行槍枝暴力，等於借用並頌揚暴力陽剛氣質來證成自身地位，而非顛覆該權力邏輯：「Got the power, I could tell my niggas spray like 50 (Brr)」。

5. 將性行為與獲取名牌物質報酬並置，把女性身體與性置於交易框架中，複製「以性換取物質」的物化敘事：「Cop me Vetements when I ride the dickie」；同時以品牌標籤覆蓋女體部位的寫法也帶有自我物化色彩：「Dolce and Gabbana, that's on my titties」。

6. 以「值得被（男人）捕獲的獵物」自況，將自身價值放進被追捕、被佔有的隱喻中，延續女性作為客體的想像：「I am such a catch nigga, throw on ya mitty」。


1. 開頭段落以旁觀視角將女性化約為身體部位與性化景觀，將她的價值聚焦在臀部與身體擺動上，是典型的物化書寫：「Body, booty's on polite」、「Hoes they hope she's left to right」。

2. 使用貶抑女性的詞彙「hoes」指稱其他女性，並將她們描繪成嫉妒、敵視主角的一群，複製了「女性互相敵對、以外貌競爭」的厭女框架，讓一位女性的抬升建立在貶低其他女性之上：「Hoes they hope she's left to right」。

3. 歌詞鼓動女性集體用藥以追求快感，將「狂歡、藥物」包裝成專屬對女性的邀請，帶有把女性置於易受剝削情境的隱憂：「Permanent ecstasy (Oh) / Ladies, it's pills tonight」。

4. 即使在自我肯定的段落中,主角的自信仍高度綁定於「被觀看的外貌」與「他人是否覺得她性感」,將女性價值錨定在容貌與性吸引力上——「I look fly, I look good」反覆出現,且以「But I, I know you think I'm fine-e-e / Might be too fine to hit it from behind-d-d」把自身魅力放回性對象化的語境中衡量;雖然歌詞另有「Man, to tell the truth, your opinion is irrelevant」試圖抵銷他人眼光,但整體自我肯定仍未脫離以外貌與可慾性為核心的框架。


無


1. 女性間的敵意與競爭：歌者將負面情緒部分轉向另一名女性，而非完全針對傷害她的男性，落入「女人為男人互相敵視」的父權敘事——「But I think I like her, she's so fun / Wait, I think I hate her, I'm not that evolved」。雖然她自嘲「不夠進化」顯示自覺，但仇視另一位女性的情緒仍被呈現並延續。

2. 以男性性滿足為軸心來評價、比較女性：歌者用「她如何取悅他」來想像對方，並把自己過去的親密行為也放進同一套「服務男性」的比較框架——「What'd she do to get you off? (Uh-huh)」、「Taking down her hair like, oh my God / Taking off your shirt, I did that once / Or twice」。女性的價值在此被化約為對男性的性吸引與性服務。

3. 女性主體性依附於男性、以男性為中心界定自我：歌者的痛苦、生死感受全繫於對方的舉動，並描述自己長期壓抑忍受——「Did it just to hurt me, make me cry / Smiling through it all, yeah, that's my life」、「Made it out alive, but I think I lost it / Said that I was fine, said it from the coffin」、「Remember how I died when you started walking? / That's my life, that's my life」。「微笑撐過一切」正是父權期待女性隱忍情緒的寫照，且歌詞將之認同為「我的人生」。

4. 將自己的身體與性當作獻給男性的「獎品」：即使已認清對方「是個白癡」，歌者仍主動提出以性親密作為對方的報償，重演自我物化並回到傷害自己的男性身邊——「You should spend the night, catch me on your ceiling / That's your prize, that's your prize」。女性在此被定位為男性可獲得的戰利品。

5. 女性位置的可替換性、皆由男性凝視定義：歌者與新歡被描繪成在同一男性目光下輪替的角色，女性的「酷」是男性眼中的評價——「Ooh, bet you're thinking, "She's so cool" / Kicking back on your couch, making eyes from across the room / Wait, I think I've been there too」。雖然結尾以「But I know what I know and you're just another dude」貶抑男方、並曾表達想提醒對方女性的姊妹情誼（「Now I'm positive, I should go and warn her」），但整體敘事仍大量停留在爭奪與依附男性的框架中。


1. 全曲反覆以「bitch」貶稱其他女性,將厭女詞彙當作日常語言,矮化女性群體:「Ain't huggin' or smilin' for none of these bitches」、「Thorough as fuck, don't need your bitch ass / Psychic as fuck, can read your bitch ass」。

2. 將女性間的敵意與互相攻擊包裝成力量展現,鼓吹女性以打壓其他女性來自我抬升,而非團結:「Should I fold that bitch, no yoga mat?」、「Somethin' about a conservative, regular girl that still can beat a bitch ass」、「Bitch shit, then you might get minked / Mink, mink, mink」。

3. 以男性為競技場、在其他女性的伴侶面前炫耀壓過對方,把女性價值放在「贏過別的女人、取悅或震懾男人」的框架裡:「I'm wipin' 'em down in front of they nigga / That's the way I like it」。

4. 對其他女性進行蕩婦羞辱,以性經歷數量攻擊女性,複製針對女性的性道德雙重標準:「Mistakenly, nobody been in they bag, but how many bodies done been in her bed?」。

5. 用月經與「像女人」作為羞辱男性的罵詞,前提是「女性生理特質＝軟弱、可恥」,本質上仍是厭女邏輯:「Say you on your cycle, but he on his period too, oh」。

6. 開頭把女性對感情的在乎與情感需求貶為「不成熟」,內化了「表達脆弱、渴望被愛是幼稚」的觀念,暗示女性必須以冷硬姿態才有價值:「I used to think about immature things / You know, like / Do you love me? Do you want me?」;對照後文「Tryna feel good inside, he never wanna hold me」可見情感需求其實仍在,卻被自我否定與壓抑。


1. 歌詞把「不夠瘦」與抽菸等「惡習」並列，當成需要對方寬容的個人缺點來自我辯解，等於默認並內化了「女性應該纖瘦」的身材規範，將身體尺寸視為一種過錯：「Okay, so yeah, I smoke like a chimney / I'm not skinny and I pull a Britney every other week / But cut me some slack, who do you want me to be?」

2. 以「pull a Britney」（搞一次布蘭妮式崩潰）作為形容自己失控的日常玩笑用語，將一位女性公眾人物廣為人知的精神健康危機化約為戲謔的代名詞，延續了大眾對女性心理崩潰的消費、標籤化與嘲弄：「I pull a Britney every other week」


1. 母職咎責(mother-blaming):歌詞將男性伴侶的不成熟與無能歸咎於他的母親——「I choose to blame your mom」。這延續了「兒子養壞是媽媽的錯」的性別化育兒責任框架,把男人行為的責任轉嫁到另一位女性身上,而父親與男人本人的責任則隱形化。

2. 放棄女性能動性、自我定位為被動客體:「And I swear they choose me / I'm not choosing them」反覆出現,將敘事者描繪成只能「被男人挑選」而非主動選擇的對象;即使帶有反諷意味,文本上仍複製了女性在親密關係中缺乏選擇權、只能承受的敘事,並以「Won't you let an innocent woman be?」強化「無辜受害女性」的被動姿態。

3. 浪漫化並固化女性替男性收拾殘局的性別分工:敘事者一面抱怨「If I'm not there, it won't get done」、「Taking all my loving from me?」,一面卻宣稱「I like my boys playing hard to get / And I like my men all incompetent」。這把女性承擔情緒勞動與生活照護描述成一種「偏好」甚至宿命,等於將「女人負責當媽、男人負責耍廢」的失衡關係常態化,而非真正挑戰它。

4. 以性吸引力對比智力的物化邏輯,僅作性別鏡像翻轉:「Why so sexy / If so dumb?」把伴侶化約為「性感但愚蠢」的客體,搭配「Stupid / Or is it / Slow? / Maybe it's / Useless?」與「Half your brain just ain't there」的貶抑連發;將性別歧視的物化與智力羞辱套用在男性身上,並未拆解物化本身的邏輯,反而複製了它。


1. 全曲大量以「bitch」「ho」等貶抑女性的詞彙作為對女性（甚至泛稱他人）的稱呼，將侮辱女性的語言常態化：「Who the fuck you talkin' to, ho? I ain't the one」、「Uh, little-ass bitch, steppers, I be poppin' shit」、「These bitches tryna scrap, but I'm knuckin' if you buckin', ho」、「It's gettin' sticky in this bitch」。

2. 出現明確針對女性的暴力威脅，把毆打女性當作炫耀素材：「Fuck that bitch, I'll clap your ho / Nigga, fuck that bitch, I'll clap your ho」、「Fah-fah-fah-fah, baby girl, I'm finna rock your shit」、「Bitches mad, but can't beat my ass, ho, run it up」。

3. 將女性化約為可任意取用的性對象，並以破壞他人關係為傲，完全無視女性作為關係主體的意願與感受：「A homewrecker, I been fuckin' who I wanna」、「Sneaky link, she say that's her nigga, I don't give a fuck」。

4. 以陽具與性征服作為權力和地位的象徵，並將雙性戀女性刻板化為理所當然的性可得對象，帶有物化與獵奇化（fetishization）色彩：「Okay, big-dick nigga big stompin' through your town / All the bi bitches know the fuck is goin' down」。

5. 歌詞中疑似女性聲部（「Sexyy in this bitch, Tyler in this bitch」）的段落雖展現某種強悍姿態，但「I don't fight for my respect, bitch, I fight for dick」一句公然宣告放棄「為自己的尊嚴而戰」、改以爭奪男性性資源為目標，將女性的價值與行動動機收編於男性性慾之下，並強化女性之間為了男人互相敵對的框架（「Bitches mad, but can't beat my ass, ho」）。

6. 「Nigga, give a fuck 'bout pronouns, I'm that nigga and that bitch」一句雖可讀作性別流動的自我宣稱，但「give a fuck 'bout pronouns」的表述方式帶有對代名詞／性別認同議題的輕蔑口吻，且以「bitch」自況時仍延續該詞的貶義脈絡，對性別平權論述的態度曖昧而輕慢。


1. 副歌將女性化約為可供檢視的身體部位清單，把「女人」等同於外貌與性徵的組合，是典型的物化語言：「It's giving hair, face, ass, titties / Hair, face, ass, titties」。

2. 全曲以貶抑女性的詞彙（bitch、ho）指稱自己與其他女性，即使出於自稱挪用，仍大量複製針對女性的侮辱語彙，並用以貶低他人：「I'm that bitch, ho, get like me」、「You won't never catch me slippin', I ain't no fuckin' Cinderella, stupid bitch」。

3. 以羞辱與暴力威脅對付其他女性，呈現女性之間的敵意與位階競爭，而非姊妹連帶：「A bitch play with gang tonight, her face going on a tee」、「You play with me, I put a pole in your teeth」。

4. 將其他女性的身體表演當作供自己與同伴觀賞取樂的對象，即便發話者是女性，仍複製了「命令女性搖擺身體以娛人」的凝視結構：「I like rachet bitches twerkin' to the beat」、「If you hear this song playin', shake that ass for Glo and me」。

5. 把自身的性化約為誘使男性上鉤的「獎賞」，將女性價值錨定在對男性的性吸引力上：「Coochie drive 'em crazy, CDC / He a dog for the pussy, and you know I got the treat」。

6. 敘事者的外出自由被框定在伴侶缺席的前提之下，暗示其行動自主須以「男人不在家」為條件：「It's a Friday night / My nigga ain't at home」。


1. 以貶抑性的厭女詞彙稱呼另一名女性：歌詞中的敘事者將報復對象鎖定在男方身邊的女性，並以「bitch」稱之——「Throwing ones / At your bitch」。這種語言把矛頭指向另一名女性而非造成傷害的男性本人，複製了「女性互鬥」的父權腳本，也貶低了該名女性的人格。

2. 將另一名女性物化為報復道具：「Throwing ones / At your bitch」描繪對該女性拋擲鈔票的場景，把她化約為兩人恩怨中的一個可被金錢羞辱的客體，剝奪其主體性；她的存在僅是用來刺激男方的工具。

3. 女性身體與性被工具化為對男性的報復手段：「Bare tits in the strip club」與「I'm going home, l'ma take it off for him / I'ma strip down all your wrongs」顯示敘事者的裸露與性展演並非為自身愉悅，而是為了「讓你知道」（"And I know you know what's going on"）並清算男方的過錯。其性自主表面上是解放，實質上仍以男性的目光與反應為座標。

4. 以「換一個男人」作為自我價值與勝利的證明：「Got a new man / Got a new damn mansion in Malibu / I had to get back at you」把「有新男人」與豪宅並列為報復的戰利品，暗示女性的價值與成功仍需透過與男性的關係來確立，未能跳脫以男性為中心的價值框架。

5. 整體敘事仍完全繞著前任男性運轉：反覆出現的「I had to get back at you」與「Boy, I ain't mad at you」顯示敘事者的一切行動（買房、新戀情、脫衣、去脫衣舞俱樂部）皆以前任男性為目的與觀眾，甚至不惜自毀（「I ain't jumping, but I'll die to settle scores」），呈現一種名為賦權、實則仍受制於男性陰影的主體位置。


1. 將剛失戀、明顯處於情感脆弱狀態且持續飲酒的女性視為可把握的豔遇對象，浪漫化了在對方判斷力可能受損時趁虛而入的行為，淡化了知情同意的疑慮：「But she's in here chasing tequila with High Noon」、「Maybe five weeks or five minutes, but it can't be too long」、「Right now I'm taking every second I can take」、「So we keep talking / And we keep drinking」。

2. 女性在歌中始終無名無姓，她的過去、傷痛與現況都被表明為無關緊要，僅作為男性敘事者情感經驗的觸媒而存在，是典型以男性為中心、將女性客體化的敘事：「Don't know what happened tonight / Don't know what happened last week / Don't know what happened to her / But she bout to happen to me」、「I don't know who broke up with who」。

3. 套用「紅顏禍水」式的框架，將自己動心的責任投射到毫不知情的女方身上，暗示她「即將毀掉某人」、使他「陷入麻煩」，把男性的慾望歸咎為女性的危險性：「Don't even know she's bout to wreck someone」、「And boy, I'm in trouble now / Ain't even tryna get out」。

4. 女方高唱的〈Girls Just Wanna Have Fun〉在文本中原是她宣告單純享樂、自主玩樂的表達，敘事者卻將其重新詮釋為指向自己的浪漫／性暗示與邀請，挪用並扭曲了女性自主行樂的意涵：「"Girls Just Wanna Have Fun" at the top of her lungs / Don't even know she's bout to wreck someone」、「So come on baby, take me / Down, down, down, yeah」。


1. 貶低其他女性、以厭女語彙將女性物化為競爭對手：說話者為了抬高自己而踩低同性，複製了「好女人／壞女人」的父權分化邏輯——「You know I'm hella different from them chickens you been trickin' on」、「Other hoes is lacking, call me up」。

2. 接受並美化自身被性羞辱／性支配的處境：以被「slut out」為榮，將女性受貶抑的性角色內化為魅力證明——「Took me to Slauson and he slut me out」。

3. 崇拜男性的支配與暴力氣質，將「霸道」「持槍擺平事情」視為性吸引力來源，強化「男性以暴力保護、女性依附受保護」的父權腳本——「Ooh, he bossy」、「And when I got a problem, he get to packing / He 'bout all that action, call him Mr. Handle It」、「Know my baby packing, why I'm stuck / That's why he my man」。

4. 主動套用傳統性別階序的想像，自願扮演依附、被擺佈的角色：以「泰山與珍」的殖民式陽剛／柔弱二元自我定位——「Love to play your ruler, be your Jane / You could be my Tarzan, toss me up」。

5. 以「ride or die」式的無條件效忠自我定義，將女性價值繫於為男人赴湯蹈火、證明自己夠格當「他的女人」——「I can be your ride or die」、「I'm just tryna show you what it would be like if you my man」。

6. 將女性慾望描寫為對男性外貌的不由自主反應，以「內褲自動掉落」的措辭把自己化約為隨時可得的性客體，弱化主體性——「And I can't keep my panties from dropping / He's so fly, fly」。

7. 即使明知對方不誠實仍選擇迎合、假裝關係成立，呈現女性在關係中自我矮化與遷就的模式——「I can't keep up with all the lies you tell yourself」、「I'm not the one, but we can still pretend this can be my man」。


1. 將「女人的心」本質化為寬容、隱忍的救贖工具：歌曲反覆以「女人心」作為男方得以被原諒的唯一理由，把女性集體定型為天生柔軟、願意承受的存在，並將這種隱忍浪漫化為美德，強化了女性應為男性的過錯提供情感救贖的刻板印象——「Only thing that's saving you / Is the heart of a woman」。

2. 女性敘事者將男方不斷傷害她的責任歸咎於自己：明明是對方一再辜負，她卻自我究責，複製了「受害者自責」的模式，暗示女性該為男性的行為與關係的失敗負責——「I put the blame on me for giving you chance after chance」。

3. 美化並正常化女性困在有害關係中的處境：敘事者明知該離開卻聲稱無法離開，把「無法放手」呈現為愛的證明而非需要正視的問題，可能鼓勵聽者將忍受不良對待視為深情——「Wanna give up on you, but, damn, I know I can't」、「In love with you, but can't stand your ways / And I try to be strong / But how much can I take?」。

4. 將女性的情感消耗描繪成對男方的再次縱容：她一邊承認自己被情緒淹沒，一邊仍選擇放過對方，呈現女性以自我犧牲換取關係延續的模式，並將此情感勞動視為理所當然——「Just because I let it slide / Drowning in all my emotions, I'll let you slide in this ocean, I'm in」。

5. 女性的底線僅止於口頭要求對方發誓，缺乏實質的自主行動：她把希望寄託於對方「這次不說謊」，而非確立自身界線，弱化了女性在關係中的能動性——「Put your words on your life this time / And I hope your ass ain't lyin'」；即使唱出想離開的念頭，仍以「女人心」收尾回到原諒——「No, I can't take it no more / I'm 'bout to walk out the door」後緊接「Is the heart of a woman」。